Ugo Duse: Die Toblacher „Trilogie“

Als Mahler gezwungen war, seinen Abschied vom k.k. Hof-Operntheater in Wien einzureichen, schloß er mit Heinrich Conried einen viermonatigen Vertrag als Gastdirigent an der Metropolitan Opera in New York ab. Man schrieb Anfang Juni 1907, und eines der bedeutendsten Kapitel der Wiener Oper ging seinem Ende zu. In diesen Tagen erkrankte Mahlers ältere Tochter; sie starb am 5. Juli. Am 6. Juli erlitt seine Frau einen Zusammenbruch. Es wurde der Arzt des Dorfes, in dem Mahler und seine Familie die Ferien verbrachten, gerufen. Dieser Ferienort war seit mehreren Jahren Maiernigg in Kärnten. Dr. Blumenthal konnte keine schwere Erkrankung bei Mahlers Frau feststellen; als Mahler ihn scherzhaft aufforderte, auch ihn zu untersuchen, stellte der Arzt einen beidseitigen angeborenen Herzklappenfehler fest. Es hatte in Mahlers Familie zahlreiche Herzerkrankungen gegeben, woraus zu schließen ist, dass wahrscheinlich ein Erbfaktor mit im Spiel war. Obzwar der Herzklappenfehler kompensiert war, wurde eine Änderung der Lebensgewohnheiten erforderlich, hauptsächlich was die sportliche Betätigung anging, der sich der Komponist widmete: Schwimmen und Bergsteigen. Es wurde für notwendig erachtet, dass er sich daran gewöhnte, immer längere Entfernungen zu gehen, aber in gleichmäßigem Tempo.

In seiner neurotischen abergläubischen Furcht wurde Mahler durch den Tod seiner Tochter und die bei ihm festgestellte Herzkrankheit bestimmt, Maiernigg von nun an zu meiden. So kam er nach Altschluderbach im Pustertal, weniger als zwei Kilometer von Toblach entfernt. Er ließ sich im Trenker-Hof nieder, einem großen abseits liegenden Haus jenseits der Eisenbahnlinie Franzensfeste-Lienz-Wien. Offenbar war seine Krankheit nicht sehr schwer, da er die Höhe von mehr als 1200 m vertrug (Mahler wird zwar an einer Herzkrankheit sterben, jedoch an einer schleichenden, durch Streptococcus viridans hervorgerufenen Endocarditis, die nicht mit seinem angeborenen Herzklappenfehler in Zusammenhang stand). Doch er war immer von Hypochondrie beherrscht gewesen; der Tod seiner Tochter fachte Schuldgefühle familiärer Art wieder an, und er mußte sich wohl wie von jenen Schlägen getroffen fühlen, die im letzten Satz seiner 6. Symphonie fallen. Ein besiegter und resignierender Held. Diese seine Resignation scheint im Lied von der Erde auf, einem der Meisterwerke, die teils im Trenker-Hof und teils in der kleinen Holzhütte, die nur 200 m vom Haus entfernt mitten im Wald liegt, entstanden sind. Heute noch streift hin und wieder der traurige Blick der Rehe, die sich in der Nähe aufhalten, diese Hütte.

Im Spätsommer 1907 begann Mahler, die Texte chinesischer Dichter, die ihm einmal sein Freund Theobald Pollack geschenkt hatte, zu vertonen. Er setzte die Arbeit in den USA fort, ohne die spätere endgültige Reihenfolge dieser Texte zu beachten, und im darauffolgenden Sommer stellte er die Zwischenspiele fertig, die hie und da zwischen die sechs Lieder eingestreut sind und die keinen geringen Anteil an der Größe dieses Werkes haben, besonders jenes, das den Abschied einleitet.

Zur gleichen Zeit beginnt Mahler mit der Komposition seiner 9. Symphonie. Nachdem er im Sommer 1909 an den Ort zurückgekehrt war, den er jetzt als sein Refugium betrachtete, beendete er diese Symphonie, die seine letzte vollendete Symphonie sein sollte, und vervollständigte die Instrumentation des Liedes von der Erde dort und während seines letzten Aufenthaltes in Mähren.

Die Texte dieses Zyklus, der nicht nur, weil Mahler es so wollte, sondern auch aus strukturellen Gründen eine echte „Lieder-Symphonie“ ist, stammen aus einer von Hans Bethge zusammengestellten Anthologie chinesischer Lyrik, die mehrere Jahrhunderte chinesischer Literatur umfaßt. In dieser Sammlung Die chinesische Flöte beeindruckte ihn am meisten die Lyrik aus der T’ang –Zeit, was durch den Umstand erwiesen ist, dass er nur Gedichte vertonte, die unter dieser Dynastie geschrieben worden waren: vier von Li-Tai-Po, uns zwar Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene im Frühling; eines von Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; eines von Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes; und eines von Wang-Wie, Der Abschied des Freundes. Die letzten beiden wurden zu einem Gedicht verschmolzen.

Mahler kehrte mit diesem Werk nach dem Rückert-Intermezzo zu seiner Technik der Textbearbeitung zurück und tat dies in demselben Geist, der seine oft drastischen Eingriffe bei den Liedern aus Des Knaben Wunderhorn geprägt hatte. Diese Behauptung läßt sich am besten belegen, wenn man die drei Eingriffe im Abschied vor Augen führt, jenem Lied, das aus der Verschmelzung der Gedichte von Mong-Kao-Jen und Wang-Wie entstanden ist. Nicht die Verschmelzung ist nämlich das interessanteste Faktum bei der Bearbeitung durch den Musiker: bei diesem letzten Lied sind die Änderungen von einer bis dahin ungekannten Tiefe und Radikalität. In der Folge wird gezeigt, wie sechs Verse des Gedichts von Mong-Kao-Jen abgeändert werden:

Originalfassung:
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.

Mahlers Fassung:
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blumen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!

Die Erweiterung dieser beiden Strophen wurde von Mahler unter Zuhilfenahme von Versen vorgenommen, die er im Jahre 1884 in Kassel geschaffen hatte. Insbesondere die letzten drei Verse wurden fast zur Gänze wiederverwendet.

Außerdem variiert er den Schluß der ersten Textfassung, indem er die letzte Terzine folgendermaßen abändert:

Originalfassung:
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!

Mahlers Fassung:
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!

Es ist offensichtlich, dass die Streichung des letzten Verses der Originalterzine den Gesamtgehalt des Gedichtes verändert. Nach Verschwinden des „Ungetreuen“ ist auch die letzte Möglichkeit der Ich-Bezogenheit verschwunden. Und weiter ersetzt Mahler das „Ich“ der ersten Strophe des anderen Gedichtes, jenes von Wang-Wie, durch das „Er“ und verändert dadurch bruchlos die Erwartung in eine Erwartung des Abschieds. Der tiefe Sinn dieses Abschieds ist in jener Änderung zu suchen, die Mahler am Ende des Gedichtes von Wang-Wie vornahm und die die letzte seines Lebens war.

Originalfassung:
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken...

Mahlers Fassung:
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig...

Wie es zu einer Symphonie zyklischer und doch so revolutionärer Art passt, ist das erste Lied, wie auch das fünfte, in Sonatenform gestaltet, auch wenn man hier besser von Lied-Sonate spricht. Von der Jugend und Von der Schönheit sind in Rondoform abgefasst. Der Einsame im Herbst und Der Abschied gehören zu jenem Sonderbereich des mehr intellektuell-romantischen Liedes, in dem die Form eine nur sehr relative Bedeutung hat und das Gleichgewicht der Beziehungen zwischen Stimme und Instrumenten auf neuen ästhetischen Kriterien beruht. Diese Kriterien sind deutlich außermusikalischer Natur, jedoch nicht in literarischem, sondern in philosophischem Sinn, wobei die Stimmen manchmal aus Erfordernissen der inneren Expressivität ihre Funktion tauschen können und der Singstimme eine ergänzende Aufgabe instrumentalen Ausdrucks, wenn nicht sogar ein Farbcharakter zugeteilt wird. Das Durchkomponierte dominiert hier, jetzt auch frei von den wenigen Normen, deretwegen man es als Form ansehen konnte.

Im Sommer 1910 kehrte Mahler zum letzten Mal in jenes Tal zurück, wo seine geliebten "Naturlaute" in dem von den hohen Felsen zurückgeworfenen  Licht der Sonnenuntergänge zerflossen, erdrückt vom dumpfen Grün der umliegenden Wälder. Er begann seine 10. Symphonie, deren einziger vollendeter Satz, das Adagio, meiner Meinung nach die Festigung der neuen Mahlerschen kontrapunktischen Arbeitsweise belegte.

H. F. Redlich nannte Das Lied von der Erde, die 9. Symphonie und die Fragmente der 10. Symphonie eine "Trilogie des Todes". Er erklärte den enormen qualitativen Sprung, der in diesen Werken, insgesamt betrachtet, zum Ausdruck kommt, und gleichzeitig das Auftreten gewisser Schwächen, die sich bereits in der 7. Symphonie eingestellt hatten, mit dem Umstand, dass Mahler diese drei Komponisten schuf, nachdem er von seiner Herzkrankheit erfahren hatte. Dem fatalen Verlauf der Krankheit gleichsam folgend, sei er musikalisch auf jene Geister gestoßen, die immer näher an in heranrückten, bis zum letzten Randvermerk im Scherzo der 10. Symphonie: "Der Teufel tanzt es mit mir", mit diesem Gefühl des Verlorenseins und unter diesen Vorzeichen sollten seine Inspiration und sein Leben zu Ende gehen.

Die Theorie Redlichs beruht auf der unanfechtbaren Tatsache der Diagnose, obwohl diese, als sie im Sommer 1907 gestellt wurde, keine schwere Erkrankung feststellte. Die angeborene krankhafte Sensibilität trieb Mahler jedoch, wie wir bereits bemerkt haben, sogleich auf den trostlosen Weg schmerzlichster Hypochondrie. Redlichs Theorie stützt sich außerdem auf thematische Ähnlichkeiten, die seiner Meinung nach die Kontinuität des musikalischen Grundgedankens beweisen, seine progressive Vertiefung und gleichzeitige Aufspaltung, in Analogie zu, oder besser, im Einklang mit den psychischen und biologischen Vorgängen bei dem Kranken, mit dem unvermeidlichen Wechsel von Schärfung und Nachlassen seine Körperdaseinsgefühls. Sie versuch das auf ein (nennen wir es ruhig) konkretes Terrain zu bringen, was Paul Bekker zuerst auf ideeller Ebene zu erfassen versuchte und was Th. W. Adorno und seine Anhänger in der Folge auf eine eindeutig idealistische Ebene transferieren wollten. Letzten Endes gebührt Redlich das Verdienst, sich bei der Darlegung der Theorie der "Trilogie" an die Tatsachen gehalten zu haben. Er hatte den Mut, einige musikalische Elemente, die als stilistische Konstanten feststellbar sind, herauszuarbeiten und zu belegen. Er nahm in sein Konzept der "Trilogie" auch die These Bekkers auf, die er neu interpretierte und auf die übrigens auch Adorno zurückgreift.

Von einer "Trilogie" zu sprechen, ist durch objektive Umstände gerechtfertigt: der Bruch zwischen diesen Kompositionen und dem rhetorischen Ausufern der 8. Symphonie, die ihres Schöpfers nur im ersten Teil würdig ist, ist mindestens ebenso groß wie jener, der die 8. Symphonie von der Gruppe der mittleren Symphonien trennt. Eine Analyse der letzten Werke führt mit Recht dazu, dass man deutlich zwischen dem unterscheidet, was vor der 8. Symphonie und dem, was nach der 8. Symphonie komponiert wurde. Was danach komponiert wurde, sind zwei Symphonien - eine Liedersymphonie: Das Lied von der Erde, eine Symphonie in D-Dur: die 9. Symphonie - und zwei Sätze einer weitere Symphonie, die sich irgendwie auf die Intentionen der Göttlichen Komödie beziehen sollte: drei Werke also, deren drittes unvollendet ist. Wer darin eine "Trilogie" sehen will, hat alle Elemente hierfür in der Hand. Da man auch aus dem Troubadour, der Traviata und dem Rigoletto eine "Trilogie" gemacht hat, hindert uns nicht daran, die Dinge hier in ähnlicher Weise zu sehen. Zur Vermeidung von Missverständnissen muss aber deutlich gemacht werden, dass man bei einer solchen Betrachtungsweise dann beim Ring des Nibelungen, bei dem dichterische, dramatische und musikalisch-thematische Kontinuität in ganz einheitlicher Art ausgeprägt ist, nicht von einer Tetralogie sprechen dürfte. Wenn aber die Einheit in ihren verschiedenen Parametern und Erscheinungsformen als Kriterium angesehen wird, dann ist es ebenso unangebracht, von Verdi-Trilogie wie von Mahler-Trilogie zu sprechen.

Dies verkennt natürlich eine Tatsache nicht, die beiden Fällen gemeinsam ist und die eine gewisse Bedeutung hat: die Tatsache einer präzisen zeitlichen Aufeinanderfolge mit genauen Umrissen. Es wird nur deutlich gemacht, dass auch die nächste biographische oder autobiographische Prägnanz eines bestimmten Kompositionszyklus oder sonstigen künstlerischen Zyklus nicht die Rolle eines geschlossenen Gedankengebildes mit seiner genau definierten formalen Einheit übernehmen, sondern höchstens als Gesamtheit von Einzelheiten präsent werden kann, von mehrfachen persönlichen Erfahrungen, die als Erfahrung nicht auf eine Einheitlichkeit reduzierbar sind, da eben diese ihre Vielfalt ausschließen würde.

Das Lied von der Erde und die 9. Symphonie wurden inmitten einer fieberhaften Aktivität komponiert, die Mahler häufig zwischen Europa und den Vereinigten Staaten hin- und herreisen ließ, mit kurzen Ruhepausen in Südtirol. Auch die 10. Symphonie wurde in dieser hektischen und teilweise von Routine gekennzeichneten Atmosphäre begonnen. Nun, da die erste Komposition dessen, was man als Zyklus sehen will, nämlich Das Lied von der Erde, nach Auflösung seine Verbindung mit der Wiener Oper begonnen wurde, warum sollte man nicht von einer "Trilogie aus der Neuen Welt" sprechen, in Anlehnung an Dvorák? Oder warum sollte man nicht geradezu von einer "Toblacher Trilogie" sprechen, so wie man von Haydns Londoner Symphonien spricht? All das hätte nicht weniger Sinn als "Trilogie des Todes" und auch nicht weniger Objektivität.

Was ist also der Hauptgrund, dass der Tod und nicht anderes den objektiv verschiedenen Werken Einheit verleiht? Warum sind sich Männer wie Bekker, Redlich, Adorno, scharfsinnige Exegeten und leidenschaftliche Anhänger des Mahlerschen Werkes, in diesem Urteil einig? Ist es vielleicht ganz oder teilweise wahr oder balanciert man nicht vielleicht in labilem Gleichgewicht auf dem Seil des Mißverständnisses?

Wie weisen allerdings darauf hin, dass die Diskussion über die 10. Symphonie nicht weiterverfolgt werden kann und dass das uns verbliebene Adagio höchstens eine Tendenzlinie bestätigt, jedoch bloß ein Fragment ist, das hinsichtlich der Ausdrucksweise und der Kompositionstechnik nicht über die 9. Symphonie hinausgeht. Das Problem reduziert sich daher auf Das Lied von der Erde und auf die letztgenannte Symphonie. Weiters versuchen wir herauszufinden und zu sehen, wie sich das Thema vom Tod entwickelt. Bekker vertritt explizit die Theorie, dass die 9. Symphonie ideell die 3. Symphonie fortsetzt, in dem Sinne nämlich, dass nach: Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen, Was mir die Tiere im Wald erzählen, Was mir die Nacht erzählt, Was mir die Morgenglocken erzählen, Was mir die Liebe erzählt - der Thematik also, die der zweiten Abteilung der 3. Symphonie beziehungsweise dem zweiten, dritten, vierten, fünften und sechsten Satz innewohnt - Mahler uns mit seiner letzten vollendeten Symphonie sagen wollten, "was ihm der Tod erzählt".

Ohne weiter ins Detail zu gehen, sehen wir, wie die poetische Idee Bekkers, die zutiefst noch an eine von außen kommende Inspiration gebunden ist - der Tod ist in uns, aber wir sind beinahe immer unfähig, ihn zu erleben, deshalb sagen wir: er kommt, er begegnet uns, er packt uns usw. - sich in Redlichs Prosa in eine kalte chronikartige Feststellung verwandelt, um bei Adorno zum Abbild des Todes einer Epoche oder gar in Vorwegnahme des Todes einer Welt, einer Weltanschauung zu werden., der von sekundären, aber notwendigen Ideen begleitet ist, wie Dekadenz, Zerstörung, Selbstvernichtung. Diese Idee verkörpert sich nach Adorno schließlich in Hegelscher Weise im Lied von der Erde und vor allem in der 9. Symphonie.

Die Bemühungen Adornos, die in jeder Hinsicht verdienstvoll sind, laufen jedoch durch ihre kaum nachvollziehbaren Schlussfolgerungen Gefahr, von ungeschickten Schülern zunichte gemacht zu werden. Nach Erhebung der Extension zum Prinzip, nach Schaffung der Kategorie der Extensionalität überdialektisieren diese Schüler die Widersprüche, durch die hauptsächlich aus der Neunten als absoluter Negation aufgrund des Bejahenden, da sich gerade in dieser Absolutheit verbirgt, die Voraussetzungen für die gesamte nachfolgende Musik entstehen: von den Grimassen und Schreien des Expressionismus zum Konstruktivismus der Seriellen und der pluriparametrischen Seriellen bis zur musikalischen Ästhetik der Aleatorik. Mit analytischem Furor, der eine grundlegende Bilderstürmerei bemäntelt, stöbern sie drei Noten hier auf, zehn Noten dort, Paraphrasen über Die lustige Witwe oder den Radetzkymarsch, Partikel aus dem Fliegenden Holländer, - und stellen sie auf dieselbe Stufe wie ausführliche Bezüge zu Beethoven, Bruckner und gewissen Selbstzitaten. All dies ergibt, gemischt mit unzulässigen chronologischen Gewaltakten, wie etwa jenem, der die 9. Symphonie mit dem Pierrot Lunaire verbindet, weil beide 1912 zum ersten Mal aufgeführt wurden (was denselben Wert hat, wie das Adagio der 10. Symphonie mit den Zwölftonkompositionen von 1924 in Zusammenhang zu bringen, da dieses Adagio damals uraufgeführt wurde), nicht bloß Verwirrung, sondern ist auch ein Zeichen von tiefer Unlauterkeit. Es ist vielleicht mehr noch ein Zeichen für den zweideutigen Aspekt der Wiederaufwertung Nietzsches als Philosoph der Dekadenz.

Das Thema des Todes beherrscht zweifellos die letzten Kompositionen, aber in verschiedenen Stadien und mit verschiedenen Gewichtungen. Schematisierend könnte man sagen, dass mit dem Lied von der Erde die Unvermeidbarkeit des Todes auftaucht und dass die Grundhaltung der 9. Symphonie die der Erwartung ist.

Das Lied von der Erde kündigt den wieder gewonnenen Frieden an. Frieden oder Resignation? Für den Lebenden ist die Unterscheidung bedeutungslos. Frieden ist Resignation, und diese Synthese stellt sich außerhalb der Zusammenhänge von Ursache und Wirkung, die bereits zu sehr simpflifizieren, da es zur Konvention gehört, die Existenz statischer, bloß sinnlich erlebter Prozesse zu leugnen. Auf deren Basis aber muss die Argumentation beginnen, wenn man die Möglichkeit einer rohen Phänomenbeschreibung zulässt. Diese Symphonie von Liedern gibt angesichts der sicheren Hoffnung auf den Tod dem Menschen seine verlorene Heiterkeit wieder. Mit diesem Lied von der Erde sublimiert Mahler auch seine negative Erfahrung, und zwar durch die große Heimkehr in das Land, wo alles seit jeher geklärt ist, weil nichts zu klären ist. Das Unendliche ist nur eine Grenze, wenn man sich das Problem des Endlichen stellt. Wenn dieses Problem aber keinerlei Sinn mehr hat, besteht die Grenze nur in der Beziehung des Menschen. Bemisst diese Beziehung ihn nach seiner ständigen Veränderbarkeit und dennoch nach der objektiven Möglichkeit, ihn auf eine Gesamtheit von Fakten zu reduzieren, die im Grunde immer Riten eines Lebewesens sind, dann wird das Unendliche sofort erfasst. Es besänftigt und bereitet auf den Tod vor. Der Sinn des Lebens ist, ruhig zu sterben zu wissen.

In der 9. Symphonie findet das, was das Lied von der Erde erreicht hat, Erfüllung in Klängen, die, wie Alban Berg später sagen wird, rein sind wie die Luft des Semmerings. Der gesamte Symbolismus dieses Werkes ist bewundernswert, obwohl er nichts mit dem Willen zu tun hat, in Symbolen zu sprechen. Er nähert sich eher der Ausdrucksweise für den Tod, die von der Kunst der Fuge bis zum Opus 135 von Beethoven und der 9. Symphonie von Bruckner die letzten Kompositionen dieser Meister kennzeichnet. Der von Alban Berg unternommene Versuch, als Kryptiker in die Sprache der Neunten einzudringen, ist der Versuch eines Poeten, nicht eines Musikers. Dies wurde möglich, weil diese Symphonie von Mahler eine heftige Welle an Poesie auf die Hörer zuträgt, und diese  Poesie ist der unvermeidbare Tribut an die Mehrdeutigkeit jeder musikalischen Ausdrucksweise. Es ist jedoch nicht erlaubt, über die thematische Forschung, die diese Mehrdeutigkeit noch verstärkt, hinauszugehen. Das Werk kann höchstens formal studiert werden, um die wunderbare Kompositionstechnik zu erkennen, zu der der Künstler dank seines unablässigen Kampfes um die Klarheit gelangte, seine ununterbrochene Selbstkritik, die er stets gegen den im aufgerückten Stempel der Unzeitgemäßheit üben musste. Letztlich war er wieder unzeitgemäß, als er mit seiner 9. Symphonie in die Zukunft vorstieß.

Ein richtiges Erfassen der Neunten ist nur unter der Bedingung möglich, dass man trotz der Versuchungen ihrer Symbolismen auf die Idee verzichtet, sie als "reine Musik" anzusehen. Der Komponist schuf, auch wenn er vom Gebrauch des erklärenden Wortes absah und längst jegliches  Programm für seine Symphonien verdammt hatte, nicht absolute Musik mit dem Vorsatz, jener Schönheit nachzustreben, zu der die wahre Musik nach dem Hanslickschen Credo notwendigerweise tendieren müsste, sondern vertonte den Inhalt seines eigenen Lebens: Erfahrungen, Leiden, Wahrheiten, und Poesie. Nicht einmal die stärksten Inspirationskrisen brachten ihn dazu, die Kriterien eines "inneren Programms" aufzugeben. Im äußeren Fall wurde dieses Programm verzerrt, um formalistische Lösungen anzubieten. Die immer wieder geäußerte Aufforderung des Komponisten, seine Musik als "persönliche Erfahrung, die nicht in Worten ausgedrückt werden kann" anzuhören, bietet jedoch noch immer nicht den geeigneten Schlüssel zur Dechiffrierung von Symbolen und Anspielungen, auf denen diese komplexe Struktur beruht. Ist es aber überhaupt möglich genau zu definieren, was unter tiefem Verständnis eines Kunstwerks zu verstehen ist, wenn seine Inhalte durch einen diskontinuierlichen Prozess bis zum äußersten symbolisiert wurden? Hier scheinen die Schwierigkeiten wahrhaft unüberwindlich zu sein, und die einzige Hilfe wird uns vielleicht durch die wenigen Worte zuteil, die man in einem Brief vom Jahr 1896 an Max Marschalk nachlesen kann: "Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die 'andere Welt' hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch die Zeit und Ort auseinander fallen."

Wenn wir also unsere Hoffnungen auf Verständnis der Mahlerschen Musik auf diese Aussagen stützten, müssten wir uns bei der Neunten vor allem fragen, welche möglichen Erfahrungen und Leiden der Komponist durchlebt hat und welche dunklen Empfindungen diese Erfahrungen und Leiden als Ursachen oder Folgen begleitet haben. Das bedeutet praktisch, sich an eine Forschung an den Grenzen der Tiefenpsychologie zu wagen. Ein solches Vorgehen würde die Kritik, die nur stark  an ästhetischen Formeln ist, unweigerlich empören, doch diese Annäherung an die Pforten der anderen Welt - jener Welt, die sich nicht historisch einfangen lässt, und wenn, nur als Gegenstand der Entdeckung - stellt unserer Meinung nach den einzigen, zwar nicht sicheren, aber doch weniger unsicheren Weg dar, um die verstreuten Fragmente individueller Erfahrungen mit den Ausdruckserfordernissen des Künstlers in Einklang zu bringen. Natürlich tendiert jede Art der Ausdrucksform, auch auf pathologischer Ebene, zu einem zweifachen Ziel: mit den anderen zu kommunizieren und sich selbst klarer zu werden über das, was man sagt, auch gleichzeitig den Grund zu erfahren, weshalb man das Bedürfnis empfindet sich auszudrücken. Diese zweifache objektive Voraussetzung des Sich-Ausdrückens führt die Notwendigkeit mit sich, auf die Form - als Form der Eingliederung, Folge, Verknüpfung und Darstellung der Inhalte - zurückzugreifen, eine Form, die diesen bestimmten Inhalten entspricht, die aber unerlässlich ist, wenn man nicht die gebärdenhafte Ausdrucksweise des Selbstgesprächs in Kauf nimmt. Auch die Form, in der sich das "Sich-Ausdrücken" realisiert, hilft deshalb, den Sinn des Mitgeteilten zu durchdringen.

Unserer Meinung nach handelt es sich jedoch nicht um eine sublimierte Reflexion über den Tod, die sich in ein Kunstwerk auflöste, oder um eine Reflexion über die Unvermeidbarkeit des Todes, der einmal als Verzicht auf das lebendige Leben, einmal als Befreiung von Leiden gedeutet werden kann. Wäre dies so, dann würde es sich um vertonte Literatur handeln, sei es nun die akzeptierte Literatur von Tod und Verklärung von Strauss oder die nicht akzeptierte des Opus 29 von Rachmaninow oder des Opus 128 von Reger.

Die literarische, poetische oder philosophische Betrachtung des Todes bringt fast nie einen bedenklichen physischen Zustand im Betrachter mit sich. Der Kranke hingegen, der dem Tod nahe ist, fühlt den Tod, sieht sich sterben, wird sich seines Sterbens physisch und psychisch bewusst, und in den Augenblicken, in denen er sich am meisten mit seinem demnächst eintretenden neuen Zustand  vertraut macht, erlebt er ständig den eigenen Tod. Die 9. Symphonie ist die Erfahrung des rational erlebten Todes, des Todes als eroberter Gewissheit, eine Erfahrung, die, genau betrachtet, nach dem Lied von der Erde leicht erklärbar ist. Denn wir haben gesehen, dass dieses Lied von der Erde die erste Annäherung an die Loslösung vom Elend des Lebens darstellt, in der panischen Perspektive einer Rückkehr zur Erde, die immer wieder aufblüht im Lenz. Wie im Lied von der Erde und wie im Plan der 10. Symphonie finden wir auch in der 9. Symphonie zwei langsame Ecksätze, das Andante comodo in D-Dur (erster Satz) und das Adagio in Des-Dur (letzter Satz), die die Essenz der besonderen Form bilden, die der Künstler für geeignet hielt, den andren und sich selbst die Erfahrungen zu vermitteln, welche unter jenen besonderen Umständen (die im Durchschnittsmenschen von der Anhäufung von Krisenfaktoren, von deren Explosion und ihrer Schöpfung in einem fortgesetzten Aufschieben der Angst bestimmt werden) von den dunklen Empfindungen beherrscht werden. Diese Symphonie ist wie Das Lied von der Erde und das Konzept der Zehnten in drei Teile geteilt, die nicht der Satzeinteilung entsprechen, Mahler gliederte seine Werke andererseits von der Fünften an, mit Ausnahme der Achten, immer in drei Teile. Die Charakteristik der letzten drei Kompositionen im Verhältnis zu den übrigen  besteht darin, dass die ersten und die letzten  Teile aus langsamen Sätzen bestehen, die Mittelteile aus bewegten Sätzen, wie im Falle der Neunten, der Ländler und die Rondo-Burleske. Der erste Satz dauerte auch fast so lange wie der letzte, während Scherzo und Rondo zusammen so lange dauern wie jeder der beiden anderen Teile allein.

Das Lied von der Erde klingt in einem ergreifenden Abschied aus, der voll ist von Resignation und Vertrauen auf die große Rückkehr zur Erde. Die dunklen Empfindungen, die jene Todeserfahrung beherrschten, zielten alle darauf ab, die unnützen Rebellionen des Menschen zu sänftigen und ihn zur Entmystifizierung des Tragischen zu leiten, zur Annahme jener Werte, die man jenseits der Geschichte gelegen glaubt und die allein aus dem Tod kein privates Erlebnis, sondern ein notwendiges Ereignis zu machen scheinen. Der erste Satz der Neunten durchlebt die Erfahrung des Loslösens durch den Übergang vom Kollektiven zum Individuellen, von der Teilnahme am Ritus des Verzichtes zur Ritualität. Nicht mehr der Abschied von der Erde durch die Rückkehr zur Erde, sondern der Abschied von den vergangenen Tagen, von den schönen Träumen der Jugend. Der Überreichtum an Zitaten in diesem ersten Satz wurde bereits erwähnt: das Todesthema der 8. Symphonie von Bruckner, eine Reminiszenz an das "Lebewohl" der Sonate Les Adieux von Beethoven, zu denen zwei Selbstzitate hinzukommen, das erste aus dem Klagenden Lied, das zweite aus dem Lied von der Erde. Diese Zitate gehören zur Idee der literarischen Betrachtung des Todes, die für Mahlers Jugendjahre charakteristisch war, und über die zuvor in ihrer Gesamtheit erlebte Erfahrung des Todes als ewige Rückkehr oder ewige Gegenwart, die nun mit der neuen inneren Erfahrung in Konflikt gerät. Hier ist vielleicht von Bedeutung, einen wiederholten Bezug auf den ersten Satz der Symphonie in h-Moll von Tschaikowsky hervorzuheben, ein Zitat, das in gewollter Verzerrung nach oben drängt, was in Tschaikowskys Original an einem bestimmten Punkt unweigerlich nach unten abbiegt - fast wie ein letztes Aufbäumen gegen den selbstzerstörerischen Prozess, den die letzte Symphonie des russischen Musikers schmerzlich zelebriert.

Die beiden Mittelsätze von Mahlers Neunter beinhalten die dramatische Krise. Vitalistische, ungeordnete, oft inkohärente Elemente charakterisieren den Ländler; ein unbeholfenes Sich-Bewegen in der Vergangenheit, in seiner Naivität wie in seiner Trivialität. Elemente luzider Besessenheit, die mit dem kurz vorhergegangenen Leben als Künstler, mit der Musik selbst, vielleicht sogar mit dem sich nahenden Schicksal zusammenhängen, sind in der Rondo-Burleske allzu deutlich, die seinen "Brüdern in Apoll" gewidmet ist. Hier stoßen der Wille zum Bewahren und zum Bruch so aufeinander, dass jedes Ordnen des Ungeordneten blockiert wird, - jenes Ordnen und Organisieren, das aus der Zwangswiederholung die einzige Entwicklungsmöglichkeit nicht so sehr für das Individuum als für die ganze Gesellschaft macht. Die Ironie, manchmal vielleicht "im Sinne des Plato eironeia", ist der Höhepunkt der Krise, denn sie ist ein Aspekt des Rückschritts auf das Tragische: die Animalität des Wunderhorns in seiner bösen Endlosigkeit trotz der Predigten des Hl. Antonius. Um sie zu mäßigen, kommt eine Chorstelle hinzu, aus der sich in der Folge das Hauptthema des Schlussadagio ergibt, so als ob der Mensch am Ende verstanden habe, dass er dem Wald zugehört, und dass hinter jenen dunklen Fichten auch er, ein Tier voll Angst, den Morgen erwartet, denn nur im hellen Blau fühlt er das Leben. Der letzte Satz, der sich zusammen mit dem Abschied , mit dem ersten Satz der Neunten und dem Adagio der Zehnten das Primat streitig macht, zu den inspirierendsten Sätzen Mahlers zu gehören, löst sich in die Regionen des Schmerzes auf, befreit von der Verzweiflung. Durch die Erinnerung aber wird der Abschied vom Leben schmerzhafter gemacht, der in jenem Brucknerschen Frieden herbeigesehnt wird, - Frieden, der mit den Jahren von seinen mystischen Zweideutigkeiten gereinigt wird und stellenweise an die reine, selten gewordene Atmosphäre des letzten Liedes der Liedersymphonie erinnert.

Mahler wusste bereits, dass er sterben musste, sein krankes Herz erinnerte ihn mit jedem Schlag daran. Mit seiner 9. Symphonie hat er uns etwas mitgeteilt, das mehr ist als ein Schönheitsideal oder ein Ideal der bloßen musikalischen Perfektion. Er hat versucht, uns einen langen Moment zu enthüllen, in dem sich ihm der Sinn des Todes zu erkennen gegeben hat.

Dieses bis zum äußersten getriebenen Gefühl geht über die Musik hinaus, die daher weder rein noch unrein sein kann, so wie das Gefühl, das die engen Kategorien der irdischen Terminologie überwindet, nicht rein und nicht unrein sein kann. Dieses Gefühl kann angenommen oder zurückgewiesen werden, es kann als Einklang oder Empfindung erfühlt werden, als Empfindung oder Mitfühlen, wie auch die 9. Symphonie, ein Geheimnis unserer Zeit, zu dessen Durchdringung letzten Endes ein Wort von Goethe dienen kann. Mahler hat es als Antwort auf eine Rundfrage verwendet, die wissen wollte, was er schaffe: "Der Gottheit lebendiges Kleid".

Und in diesem Geheimnis liegt die letzte irdische Folgerichtigkeit Mahlers: denn auch in seiner Hoffnung, auch in seiner Gewissheit ist der Tod doch immer viel geheimnisvoller als das Leben. So mussten von dem Künstler, der immer die Natur nachahmen wollte, ausschließlich Erinnerungen an die Vergangenheit und dunkle Empfindungen wiedergegeben werden.